След задълбочен анализ на виолончеловото изпълнителско изкуство доказвам, че има голямо разминаване между общоприетите твърдения за достигнатото ниво на изпълнителите от Барока и Класицизма и реалните възможности на музикантите. Отделно при виолончелистите има неточности в датирането на етапите на развитие, които достигат до век закъснение. Тези грешки и неверни датировки на развитието не се отчитат от теоретиците,  защото погрешно те използват за основа на техните изследвания единствено композициите от епохата и селективно писмените източници от нея.

Много често книгите от съответната епоха, касаещи виолончелото, не са писани от музиканти. Критиките за определени изпълнения са правени от хроникьори, които дори нямат музикално образование, а издателите на ноти са променяли по свое усмотрение и произведенията, и текста към тях, с цел популярност. Дори когато критиката е от музикант, не можем да твърдим, че е обективна поради фактът, че няма доказателства за музикалното ниво и познанията за инструмента на автора. И в настоящето изпълнения на челисти от една школа, въпреки неоспоримите си качества, не се приемат и оценяват добре от конкурентна такава. А субективността в оценките между представителите на една и съща школа изкривява обективността и не позволява точна преценка на нивото на изпълнителите от нея. Възможно е също при разчитане на оригинални композиции да се получи субективно тълкуване на композиторския замисъл под влиянието на съвременните достижения на изпълнителското изкуство. Пренебрегван е фактът, че разликите в техниката на свирене и качеството на изпълнение между съвременните музиканти и тези от XVII - XIX век са твърде големи. Реално е невъзможна съпоставка между изпълнителите от двете епохи.

Един от мотивите да проведа изследването си е породен от  непрекъснатите опити в настоящето да се вменява на изпълнителите изискването за истинност на интерпретациите. Изискват се максимално доближаване до характерните за епохата изразни средства и начини на интерпретиране на композициите. Същевременно трябва да се съвместяват характерните особености и изисквания, специфични за епохата, със съвременен прочит на произведенията. Поради липсата на информация за реалните възможности на инструмента тези опити водят в грешна посока и подвеждат както изпълнителското изкуство, така и изследователите му. Друг мотив е, че в последните две десетилетия има силен уклон в част от изпълнителите към автентично пресъздаване на композиции и изпълнения на инструменти от XVI-XVIII век. В огромен брой от случаите обаче публиката и изследователите са заблуждавани, защото се използват копия на барокови инструменти, при които са премахнати всички пречки на корпусно и аксесоарно ниво възпрепятстващи съвременните изпълнители. Освен това да се твърди, че бароковия виолончелист е аналог на съвременния, който има всеобхватна подготовка и използва достиженията на настоящите лютиери, е ненаучно и силно погрешно.

Научното изследване е направено от гледната точка и чрез професионалния опит на виолончелист и акустик. С използването на съвременни методи на анализ за влиянието на определени аксесоарни и конструктивни решения от страна на лютиерите и с възможността да се изследват определени техники на изпълнение от страна на виолончелистите разкривам огромното разминаване между реалните изпълнителски възможности и приетите и утвърдени такива от авторите на историята на виолончеловото изкуство и музика. Същото изследване доказва закъснение в развитието на виолончеловото изпълнителско изкуство с близо век от описаното.

За всяко изпълнение или творба съществува праг, който указва, кога те отговарят на критериите да се наричат изкуство. Преодоляването на този праг прави възможни твърденията за непреходността на изкуствата. Както са безспорни Леонардо, Рембрандт и Роден в изобразителното изкуство, Данте, Шекспир и  Гьоте в литературата, по същия начин са безспорни и достиженията на виолончеловото композиционно изкуство. Докато за изобразителното изкуство, литературата и композиционното изкуства са налице неоспорими доказателства за нивото, достигнато в предишни епохи, то за изпълнителското, няма нито един директен и обективен факт, който да ни позволи да заключим, какво ниво е имал определен виолончелист в дадена епоха от миналото. Не трябва да се обединяват композиционното и изпълнителското изкуство.

Грешно е също да се приема, че виолончеловото изпълнителско изкуство се развива паралелно и със същите темпове като цигулковото, най-вече в сферата на техниката на изпълнение. Заради големината на корпуса, разнообразието от струни и лъкове, различните начини на подпиране и големият брой самообучаващи се челисти, виолончеловата изпълнителска техника се е развила значително по-бавно от цигулковата.

Болшинството от композираните произведения за виолончело от епохите на Барока и Класицизма са изключително трудно или неизпълними на инструменти от съответната епоха не само по оценка на съвременните изисквания за прецизност. Във виолончеловото изпълнителско изкуство има жалони, определящи етапите от развитието на инструмента. За изследваните епохи за такива могат да се приемат: соло сюитите от Й.С.Бах, концертите за виолончело от Л.Бокерини, концертите за виолончело от Й.Хайдн и сонатите за виолончело от Л.в.Бетховен. Съпоставяйки устройството на виолончелото от годините, в които са композирани съответните творби, анализирайки използваните постановки на седеж, държане на инструмента и лъководене и изследвайки  влиянието на тогавашните струни и лъкове доказвам безспорно, че виолончелистите от XVIII век са имали безкрайни трудности или въобще не са можели да изпълнят композициите със съдържанието, което е достигнало до нас и което приемаме за оригинал и автентично. Хронологично преди Й.С.Бах съществуват голям брой композиции за виолончело, които не са цел на сегашното изследване поради пределната им олекотеност. Изискванията към виолончелистите в тях не се разминават с техните възможности. От този период съществуват силно ограничен брой произведения с пределна трудност, които въобще не могат да се причислят към останалите. За композирането им не може да се намери обяснение, но тъй като дори в настоящето се приемат за пределно трудни, явно е, че те са представители на онази част манипулирани композиции, върху които редакторските намеси са унищожили оригиналния замисъл.

Анализът на изискванията, заложени в творбите и изпълнителските възможности е направен по следните основни признаци:

• Ограничения, произлизащи от конструкцията на инструмента и от аксесоарите му
• Постановка на изпълнителя
• Техника на лявата ръка
• Техника на дясната ръка

За целия анализиран период важат няколко съществени ограничения, произлизащи от нивото на развитие на виолончелото. Челата са имали установена големина само на корпуса. Нямали са шип, а липсата му измества контактната точка на лъка по-близко до грифбрета и не позволява перпендикулярно движение на лъка спрямо струните. По този начин се влошава качеството и силата на звука. Основно изискване за получаване на качествен звук според физичните опити е да се създаде в струната специфично движение наречено Хелмхолцово / фиг.1 /. Това движение е възможно само при перпендикулярно движение на лъка спрямо струните. За да се появи трябва да се съблюдава и контактната му точка да е на определено разстояние от магарето, и скоростта му на движение да е съобразена с типа струни използвани от музиканта.

фиг.1 Движение на струната според Хелмхолц

Грифбретът на челата е бил много по-близо до корпуса отколкото настоящият / фиг.2 и 3  /. Ъгълът, който е сключвал, е бил

88 градуса, а в настоящето е 82 градуса.

Фиг. 2. Барокови дебелина на шийката, грифбрета и ъгъл спрямо корпуса.	Фиг.3. Съвременни дебелина на шийката, грифбрета и ъгъл спрямо корпуса.

Грифът е бил и с по-голяма дъга - по-плосък. В настоящето се използват грифове с радиус на дъгата между 50 и 60 мм, а през Барока до края на XVIII век дъгата е била около 80 мм. Дължината му е варирала без доказателства за конструктивни причини, а само по усмотрение на лютиерите / фиг.4 и 5 /.

Фиг.4. Илюстрация на две дъги на грифбрети с радиуси R = 60 mm и R = 50 mm.	Фиг.5 Илюстрация на дъга на грифбрет с радиус R=80mm

Всички тези характеристики затрудняват техниката на лявата ръка. Невъзможно е свирене във високи палцови позиции. При преминаване от 4-та към 5,6 или 7-ма позиции ръката се усуква и загубва възможността за силно притискане на струните. Тези конструктивни особености на грифа създават трудност и за лъководенето. Съществува реален риск от  контакт с бордовете на инструмента / фиг.6 /.

Фиг.6. Илюстрация на възможната колизия на лъка с бордовете на корпуса в „С” дъгите при свирене на крайните струни „а” и „С”.

Шийката на виолончелото е била по-дебела от настоящата. Дебелата шийка изисква по-голямо усилие за притискане на струните към грифа. Виолончелистите са използвали кожени струни със значителна дебелина, а те допълнително затрудняват лявата ръка, заради специфичните изисквания както към техниката на преходи така и към силата на натиск и времето за натискане. Невъзможността от прецизна интонация, произтичаща от влагата в ръцете на музиканта също е негатив от употребата им.

Освен изброените трудности, създавани от специфичните начини на изработка на инструментите от епохата, виолончеловото магаре също е влияело единствено негативно върху качеството на звука. Съвременните изследвания на физиците Дж.Удхаус – „На върха на цигулковото магаре” и Т.Росинг – „ Науката на струнните инструменти” доказват, че в епохата на Барока не имало познание за начините на въздействие на струните, магарето и корпуса върху техниката на свирене и качеството на звука на инструментите от цигулковото семейство. Голямо затруднение за интонацията е създавала използваната, с около 2 см по-къса спрямо сегашната, мензура. Така не се е налагало голямо разтягане за изпълнение на интервал кварта между първи и четвърти пръст в първа позиция, но разстоянието между съседните тонове е било твърде близко. При стандартна мензура разстоянието между полутоновете в първа позиция е около 2,5 см. При скъсената Барокова то е под 2 см, а пръстта заема около 1,5 см – категорична предпоставка за пределно фалшиво свирене.

Й.С.Бах създава соло-сюитите за виолончело в Кьотен около 1714 г. Интерес за виолончеловото изкуство представляват първите четири, защото самият композитор е указал изискване за употреба на други инструменти за пета и шеста сюити. Най-близката известна, като година на публикуване, виолончелова педагогическа школа е тази на Корет – около 1740 г.. В нея е указано, че виолончелото има тонов обем до до-ре на първа октава. Не се свири извън първа позиция. Не се използват преходи. По изключение може да се изсвири ми от първа, но с разтягане. Лявата ръка има цигулкова постановка и е силно пронирана. Лъкът все още може да се държи както с долен / немски /, така и с горен / френски / хват. Опънът на космите понякога се контролира от палеца на лявата ръка. Свирело се е с лък с горна дъга. Тази дъга ограничава възможния полезен натиск на лъка до около 0.40 кг. Така силата на звука е била по-малка, а възможността от приплъзване по-голяма. Лъковете са били по-къси и с по-слаб опън на космите. Взаимодействието на лък, с такива характеристики, с кожените струни води до прекомерен разход на движение и като последствие невъзможност да се изпълняват дълги нотни пасажи. Постановката на държане на виолончелото около 1710 – 1730 г. е била следната. Изпълнителят държи инструмента между краката си като левият крак е зад инструмента, а десният или от страни или над горната дъска, като инструментът е силно ротиран на дясно. Виолончелото е разположено близо до пода / ил. 1 и 2 /.

ил.1.Antoine Watteau / Concert 1720 /	ил.2 Charles Philips c.1730

По времето, когато Й.С.Бах композира сюитите за виолончело в Германия този инструмент няма никакво разпространение и употреба. От историческите източници и от лютиерските продажби е видно, че в останалата част от Европа челото е изместило виола да гамбата. В Германия виолата все още е единствения басов инструмент. Не е известно, кой е първият изпълнител на сюитите, но тоновият им обем далеч надхвърля описаният в учебника на Корет. Лявата ръка е длъжна да прави преходи не само по една, но и между съседни струни. Подобни преходи не се преподават и в учебника на Дж.Гън от 1793 г. Дългите тонови възходящи редици и смяната на струни биха затруднили в крайна степен дясната ръка на челиста. А горната дъга на лъка е ограничавала всички скачащи щрихи и дългите легати. Неоспоримите доводи водят до заключението, че сюитите за соло виолончело от Й.С.Бах са неизпълними от виолончелистите от началото на XVIII.

Концертите за виолончело от Л.Бокерини са друг етап от развитието на виолончеловото композиционно изкуство. С изключение на четири концерта останалите имат пределно ниска трудност. Сонатите и камерната музика за виолончело също не са дискусионни от гледна точка на развитието на изпълнителската техника. Концертите в D-dur, Es-dur, A-dur и B-Dur са изпълними в настоящето, но за тях важат всички съображения изказани и за сюитите от Й.С.Бах. Все още лъкът няма установена форма и е в процес на еволюция / фиг.7 /.

Челото е ограничено като тонов обем. Струните са кожени и реагират много по-бавно от металните си съвременни аналози. Това означава, че всички бравурни пасажи не са били изпълнявани или просто не са се чували като такива. Палцовите позиции, които е използвал авторът, са били известни на педагозите, но не са се преподавали поради редица фактори. Плъзгането по кожените струни на палеца е трудно. Във високи позиции пречи близостта на грифа до корпуса. В ниски позиции лявата ръка няма сила да притиска струната към грифа, защото корпусът на челото не е опрян в гърдите. Постановката все още изисква почти вертикално разположение на инструмента. Плоският гриф предизвиква закачане на съседни струни дори само от по-силно притискане на лъка, а при употреба на палец е невъзможно изпълнението на едногласи. И за Бах, и за Бокерини важат изключително силно ограниченията, създавани от несъвършенствата на корпуса на виолончелата от XVIII век, недостатъците на използваните аксесоари и липсата на връзка между изпълнителите и композиторите от една страна и лютиерите от друга.

В следващите примери са представени композиции, които имат високо ниво на трудност, а някои са и неизпълними дори по съвременните стандарти.

пр.1.Мартин Берто,Соната за чело №2, op.1, IIIч., вар.6 и 7 / 1748 год./

пр.2. Ст. Галиоти, Соната за чело № 4, op.1, I част, т. 96 – 110 / 1765 год./

пр.3. Ж.Б.Бариер, Соната за чело и континуо № 2, II част, т.1-13 , / 1733 год./

пр.4. Г.Ф.Телеман, Соната за виолончело, TWV 41:D6, т.1-4

пр.5. A.Корели, Коледно Кончерто гроссо №8 / 1712 год./ т.1-4 от Adagio

В примерите от 1 до 3 има твърде трудни изисквания към пръстовката, които нарушават ограниченията, описани във всички педагогически школи от периода. Изисква се свирене извън първа позиция по вътрешните струни. Има дълги последования от три - и четиригласни акорди, които поради спецификата на грифбрета също са неизпълними. В примери 4 и 5 се надхвърля описаната, от изследователите от епохата, пределна височина. В тях се изисква специфична техника на дясна ръка със скокове през струна, има употреба на високи позиции с единичен гриф по вътрешни струни. Това все са техники възможни повече от сто години по-късно.

Периодите в развитието на класическата музика не съвпадат с тези в развитието на лютиерството. Композиторите, творящи през Класицизма, се сблъскват със затрудненията, произтичащи от инструментите, характерни и за предшествениците им от Барока. Съществените промени по корпуса на инструментите от цигулковото семейство се извършват през целия XIХ век. Виолончелото започва да се трансформира след средата на века и този процес продължава дори след началото на следващия. На илюстрации 3, 4 и 5 е видна минималната промяна в постановката на седеж,  лъководене и незначителното изменение на устройството на виолончелото спрямо края на XVIII век.

ил.3.David Allan /Highland wedding at Blair Atholl 1780/

На илюстрация 5 е нарисувано последното жилище на Бетховен и самият композитор. Челото е с грифбрет, който е с недостатъчна дължина, за да се изпълни Соната № 3 в A-dur от 1801 год. за виолончело и пиано от Бетховен. Освен това ясно се вижда все още бароковият ъгъл на шийката. Шипът, така необходим за изпълнението на сонатите и концертите от Класицизма, във виолончеловата практика навлиза след 1890 год. Липсата му е сериозен аргумент да поставим под съмнение изпълнимостта на повечето от творбите на композиторите от периода, а и струните са кожени почти до началото на ХХ век. За двата известни виолончелови концерта в C- и D-dur от Й.Хайдн има основание да се твърди, че биха предизвикали пределно големи трудности при опит да се изпълнят с инструмент и постановка от съответната епоха. Същевременно ни е известно, че има основателни съмнение и за автентичност на композитора. Изследванията и анализът на възможностите на музикантите от Класицизма подкрепят тези съмнения и доказват липсата на възможност в челистите от края на XVIII и началото на XIX век да изпълнят концертите.

В началото на ХХI век сред европейските изследователи на изпълнителското изкуство вече има нагласи за преосмисляне на досегашните постулати относно изпълнителското изкуство. Невъзможността да се обясни защо, над два века след създаването на определени произведения, все още музикантите изпитват сериозни технически трудности при изпълнението им, провокира необходимостта от търсене на обективните причини за този факт. Малка група изследователи счита, че една от причините е в редакторските намеси на издателите, които са купували тези произведения и умишлено са ги усложнявали, правейки ги по-привлекателни за търсещите предизвикателства изпълнители. Направеният от мен анализ на развитието на виолончелото показва, че по-основателната причина е липсата на сериозна еволюция в изпълнителската техника, която да позволи тези произведения да са изпълними с лекотата, с която се справяме с техническите предизвикателства в композициите от Барока. Реално малката еволюция на инструментите до  средата на XIX век не променя начините на звукоизвличане развитието на изпълнителската техника.

Променят се единствено педагогическите школи. Изследването на трудовете на немските педагози от началото на XIX век / водещи за периода / показва, че те не използват знанията натрупани преди тях. Не градят върху базата поставена от френските, английските и италианските школи. Те започват развитието на виолончеловото изпълнителско изкуство от нулата като заимстват части от инструктивния материал от няколко различни системи и дори използват отречени в края на предходния век методи на лъководене и постановки на лявата ръка, и на държане на инструмента. Няма единно развитие като педагогически изисквания. Част от преподаваното в един център позволява изпълнението на специфичен набор от техники, но не позволява развитието на други необходими сръчности. Не съществува връзка между различните течения в педагогиката. Не се познава развитието на виолончелото. Лютиерите развиват инструмента по подобие на цигулката, но с голямо закъснение. В повечето случаи композиторите от епохата, които не са запознати в детайли с възможностите на инструмента, предполагат имагинерно развитие, което обективно не се състояло.

Изводът от направеното изследване е, че виолончелистите от епохите на Барока и Класицизма са имали ограничени изпълнителски възможности. Всички автори, които са изследвали виолончелото са приемали погрешно, че изпълнителската техника се е развивала със темповете на изискваната в композициите. В изследванията по тематиката не са използвани източници като изобразителното изкуство. Според експертите в областта на изобразителното изкуство от XVII и XVIII век художниците са пресъздавали изключително точно и обективно реалността и имат защитена точна датировка. Поради това  картините са използвани както за исторически проучвания, така и за икономически, заради възможността да се черпи информация и от най-малкия отразен в тях детайл.

Непотърсената информация от лютиерството и ненаправените изследвания за въздействието на компонентите от корпуса и аксесоарите на виолончелото както върху техниката на свирене, така и върху интонацията, са причината за направените грешни заключения за възможностите на виолончелистите. Злоупотребата при разчитане на старите текстове и  позоваването на критики, често писани от незапознати с музикалното изкуство хора, е довело до създаването на невярна представа за реалното, обективно развитие на виолончеловото изпълнителско изкуство. При отчитане на всички дадености и резултати от анализи твърдя, че виолончелото от Барока и Класицизма е със силно ограничени технически възможности, качество и сила на звука. Изпълнителите от двата периода се лутат между различни постановки и школи в търсенето на достигане на цигулковото майсторство.  Конструктивните особености, физиологическите ограничения, вследствие на постановките, и физическите зависимости доказват, че виолончеловата техника се развива чак след средата на XIX век. В резултат на дадените от мен доказателства за големите проблеми и трудности породени от използването на бароковото чело като конструкция, аксесоари у употреба на бароков лък, не мога да се съглася със степента на важност в развитието на виолончеловото изкуство придавана му от страна на разпространената история на виолончелото за този период. Надценяването на развитието му, широко разпространено  сред изследователите, се опровергава и от заключенията на конструкторите на инструмента, и от невъзможността да се обяснят твърдения за употреба на техники, които са физически неизпълними. През Барока, виолончелото не достига водеща, солираща  функция и равнопоставеност с цигулката. През Класицизма техниките на дясната и лявата ръка, за които изследователите твърдят, че вече са усвоени, са недостъпни за употреба от почти всички виолончелисти. Тяхното същинско усвояване се осъществява след средата на века и най-вече през ХХ век с настъпването на промените както в педагогическите постановки, така и в конструкцията на инструмента и в наличието и употребата на нови аксесоари.

Библиография:

1. Boyden, David, D.: The violin bow in the 18th Century, Oxford UK, 1980.
2. Buononcini, Giovanni: Sonate per Cello, Paris, 1730.
3. Corrette, Michel: Methode, theorique et pratique, Paris, 1741.
4. Cowling, Elizabeth: The Cello, New York, 1983.
5. Gough, Colin, E.: The mass-loaded and nonlinear vibrating string problem revisited, European Journal of Physics, №2, 2000.
6. Gunn, John: The Theory and Practice of fingering the Violoncello, London, 1793.
7. Moeckel, Otto: Die Kunst des Geigenbaues, Hamburg, 1984.
8. Pape, Winfried / Boettcher, Wolfgang: Das Violoncello, Mainz, 1996.
9. Pleeth, William: Cello, London, 1982.
10. Rossing, Thomas D.: The Science of String Instruments, Stanford CA, 2010.
11. Wasielewski, Wilhelm Joseph von: Das Violonceell und seine Geschichte, Leipzig,1925.
12. Woodhouse, John,: On the “Bridge Hill” of the violin, Cambridge, 2005
13. Гинзбург, Л. С.: История Виолончельного Искусства, Кн.1-4, 1950 Москва – Ленинград, 1957,1965,1978, Москва.
14. Христов, Х.Б.: Ролята на лютиерството за развитието на виолончеловото изпълнителско изкуство, София, 2011

Abstract:

This article analyzes the development of the cello performing art of XVII - XVIII century. In detail are examined the influence of characteristics of the instrument for the technique of playing and for the quality of the sound during the Baroque era. Survey is done on the violoncello schools, during the Baroque era and analyzes their impact on the cellists in Europe. Survey is done on the technique of performing of the left and right hands of cellist from Baroque and determine their capabilities and achievements. Survey is done on the technique of performing of the left and right hands of cellists from the Classical era. Analyzed are the contradictions between the level of difficulty of the compositions and the real possibilities of the cello, and violoncello performance art in XVII -XVIII century. Has been demonstrated need to change the dating of the achievements of the violoncello performance art more than a century for Baroque era and more than half a century of achievements of the nineteenth century.

Резюме:

Статията анализира реалните възможности на виолончелистите от Барока и Класицизма. Изследвани са влиянието на постановката на седеж върху възможността да се изпълняват произведенията композирани през Барока. Проучени са техниката на  лявата и дясната ръка и трудностите пред челистите при изпълнението на произведения от епохата. Изследвани са и произведенията от епохата на Класицизма. Противоречията между твърденията за достигнато ниво и реалните възможности са изяснени. Доказана е невъзможността да се изпълнят редица произведения от анализираната епоха.

Key words: cello technique, Baroque era, Classical era, analyzes of cello performance

Д-р Христо Христов